在玉石收藏的殿堂中，一抹来自浙江昌化的艳红，始终是藏家心尖上的传奇。今日上拍的这枚昌化大红袍鸡血玉手镯，以天地为炉、时光为火，凝就了 “石中皇后” 最极致的风华，是百年难遇的收藏臻品。 昌化鸡血石自明代起便为皇室所珍视，故宫藏乾隆宝玺 “乾隆宸翰”，便以其为材，血色凝厚如帝王心脉，寓意江山永固。而 “大红袍”，更是昌化鸡血玉中的皇冠明珠，唯有血色鲜红如凝血、血量丰沛盈满、质地温润通灵的顶级原石，方能得此名号。此镯所出老坑料，经数百年矿脉开采早已近乎枯竭，2003 年昌化矿区全面禁采后，存世的优质大红袍料多锁藏于博物馆或私人藏库，市面流通的完整手镯，更是凤毛麟角，堪称 “寸石寸金”。 这枚手镯的美，藏在每一寸肌理之中。 镯身通体温润通透，玉质细腻如羊脂，触手生温，毫无干涩之感。其上血色浓艳如霞，红得鲜亮而不浮艳，如凝脂中流淌的丹砂，又似初升朝阳的烈焰，分布自然灵动，无人工雕琢的刻意痕迹，正是老坑大红袍 “鲜、凝、厚、活” 的绝佳写照。圆条镯型端庄大气，每一处弧度都打磨得温润顺滑，既保留了传统玉镯的典雅韵味，又最大程度展现了原石的天然风华，这般完整无裂、血色均匀的手镯，在同品类

这组民国二年四川军政府造 “汉” 字壹百文铜元，是辛亥革命时期四川地方货币体系的核心实物遗存，更是近代中国币制变革与社会动荡的历史见证，堪称民国铜元收藏中极具历史分量与收藏价值的经典品类。四川军政府造铜元诞生于清末民初政权更迭的特殊历史节点，1911 年辛亥革命推翻清王朝统治后，四川军政府为适应战时财政与民间流通需求，在原四川造币厂基础上紧急开铸此类铜元，其设计摒弃了清代龙纹铜元的传统模式，以中心 “汉” 字为核心标识，环绕十八星纹与圆圈纹，既象征着大汉光复的革命精神，也寓意着十八省联盟的共和理想，成为民国初年四川地区最具代表性的流通货币之一。 此组拍品为两枚同版别四川军政府造壹百文铜元，正面珠圈内 “四川铜币” 四字楷书端庄大气，字体刚劲有力，珠圈上方铸 “军政府造” 字样，下方标注 “当制钱壹百文”，清晰标注币值与用途，体现了民国货币规范化设计的初步尝试；背面中心为硕大的 “汉” 字，笔画苍劲，周围环绕十八星纹与十六道圆圈纹，纹饰布局规整，线条流畅，既保留了革命时期的政治符号特征，也展现了当时铜元铸造的工艺水平。历经百余年岁月流转，铜元整体保存状态良好，包浆醇厚自然，呈现出深

这组清代官窑胭脂红釉暗刻龙纹杯，是晚清御窑匠艺的凝练之作，以一抹柔润如凝脂的胭脂红釉，承载着皇家瓷作的匠心与风骨，堪称清代官窑小件瓷器中极具代表性的收藏臻品。胭脂红釉本为低温釉彩中的贵族，以金为发色剂，经吹釉工艺施于胎体，再经低温焙烧而成，釉色娇嫩明艳，如胭脂晕染，如朝霞初绽，在清代为皇家专属釉色，仅宫廷御窑可烧制，民间绝少得见。 此套杯具以胭脂红为地，杯身通体施釉均匀，色泽浓淡相宜，温润的釉光之下，暗刻龙纹若隐若现，龙身矫健遒劲，鳞爪分明，穿梭于云纹之间，呼之欲出，暗刻工艺与胭脂红釉相得益彰，既藏龙纹的威严于柔媚釉色之中，又借釉色的温润凸显龙纹的灵动，尽显清代官窑 “隐而不露、雅而不淡” 的审美意趣。 胭脂红釉的烧制极难，需匠师以细竹管裹纱布蘸取釉浆，反复吹于胎体之上，每一次吹釉的厚薄、浓淡都需精准把控，稍有偏差便会出现釉色不均、漏釉、釉裂等瑕疵，且低温焙烧过程中温度稍有波动，便会导致釉色发灰、发暗，难以呈现出如朝霞般的明艳色泽，因此清代官窑胭脂红釉瓷器存世本就稀少，而暗刻龙纹的工艺更添难度，需匠师在釉下胎体之上，以细如发丝的工具精心刻划龙纹，线条深浅一致，转折流畅，既不

这组人民币珍藏套装，包含两套第三套人民币定位册与一套第四套人民币高级集钞册，以完整的体系与绝佳的品相，串联起中国近现代货币发展史的黄金篇章，是钱币收藏领域兼具历史厚度与市场潜力的顶级藏品。第三套人民币作为新中国首套自主设计、印制的纸币，自 1962 年发行至 2000 年退出流通，承载着一个时代的集体记忆，也见证了中国印钞技术从无到有、从弱到强的跨越。它摒弃了建国初期纸币的苏联式设计语言，将 “人民当家作主” 的理念融入每一处细节，炼钢工人、纺织女工、女拖拉机手等票面形象，勾勒出新中国建设者的群像，而枣红一角、背绿一角、车工贰元等珍稀币种，更是钱币收藏界公认的 “明星品种”，承载着特殊历史时期的时代印记，存世量随时间推移愈发稀缺。本次两套第三套人民币定位册，均为完整版别收藏，票面色彩饱满鲜亮，图案线条清晰锐利，边缘挺括无折痕，品相达到收藏级标准，册页设计严谨规范，每一枚纸币都得到妥善保护，是兼具观赏价值与收藏价值的完整藏品。 第四套人民币则是改革开放浪潮下的时代缩影，自 1987 年发行至 2018 年退出流通，票面首次采用伟人头像设计，毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德四位领袖的群像

当界尺的严谨遇见山水的灵秀，当工笔的精微融合写意的疏朗，清华大学美术学院教授张孝友，以数十年艺术积淀，携工笔山水力作《秋山放棹》惊艳亮相。这幅融贯中西、兼具气势与温情的作品，以秋日山林为底色，以行舟放棹为脉络，将传统界画的法度与山水的诗意完美交融，既彰显了艺术家深厚的传统功力，也诠释了东方山水美学的独特韵味，让观者在笔墨之间，邂逅秋日山水的辽阔与从容。 作为当代界画艺术的领军人物，张孝友师从吴作人、李可染、蒋兆和等艺术名师，深耕国画领域六十余载，尤擅工笔山水、楼阁界画，打破了传统界画“易工难雅”的桎梏，开创了界画艺术的全新境界。他兼具深厚的国学底蕴与西画功底，将西方透视学、明暗色彩与传统工笔笔墨、界画法度相融，既坚守传统笔墨的精神内核，又融入现代审美表达，其作品结构宏大、精细入微，被业界誉为“当代界画的标杆”。《秋山放棹》便是他工笔山水与界画技艺结合的典范之作，凝聚了他对山水美学的深刻理解与对传统艺术的传承创新。 《秋山放棹》以秋日山林行舟为核心母题，画面布局疏密有致、气势磅礴，既有着界画的严谨规整，又有着山水的灵动悠远。画中，秋山层峦叠嶂，主峰巍峨挺拔，次峰错落相依，山石

当水墨挣脱黑白的桎梏，当光影融入东方的气韵，何宝森以六十余载艺术深耕，携光墨力作《小港森森》重磅登场。这幅集东方笔墨与西方光影之大成的作品，以江南小港为画布，以光影为笔墨，将水乡的烟火日常、岁月温情与人文底蕴凝于尺幅之间，既是一场国画革新的视觉盛宴，也是一曲安放乡愁的温柔吟唱，让每一位观者都能在光影流转中，遇见江南最本真的美好。 作为中国“光墨画”的开山鼻祖，何宝森打破了传统国画“随类赋彩”的千年范式，独创“随光赋彩”的艺术手法，用宣纸为底、笔墨为骨、光影为魂，将西方印象派的色彩张力与东方国画的笔墨气韵完美融合，开创了中国画的全新境界，被业界盛赞为“中国画的色彩革命”。六十余载笔耕不辍，他始终坚守“艺术源于生活，高于生活”的初心，足迹遍布江南水乡，观察每一缕天光、每一波水纹、每一处烟火，最终将对故土的眷恋与对艺术的追求，全部倾注于《小港森森》之中，成就了这幅光墨艺术的标杆之作。 《小港森森》以江南水乡小港为核心母题，没有刻意雕琢的奇崛山水，只有最朴素的人间烟火，却藏着最动人的东方灵秀。画中，小港如一条温润的玉带，蜿蜒穿城而过，水光与墨色在宣纸上交融共生，晕染出层次丰富的色彩

一、巨匠合璧，传世孤品的收藏级标杆 在中国古代书画收藏的金字塔尖，明代徐渭与清代金农，无疑是两座不可逾越的艺术高峰。而此卷徐渭款《桃源三结义图》白描长卷，不仅是徐渭人物画的传世典范，更有清代“扬州八怪”之首金农亲笔题跋加持，实现了明清两代书画宗师的跨时空笔墨对话，是集艺术价值、历史价值、文化价值于一身的顶级传世孤品，更是资深藏家毕生追寻的收藏标杆。 卷首“桃源三结义图”六个榜书大字，笔力雄健、气势开张，如金石镌刻、力透纸背，开篇便奠定了整卷忠义千秋的雄浑基调。整幅长卷以极致白描技法绘就，徐渭以其“青藤白阳”的宗师笔力，将铁线描的刚劲、兰叶描的灵动、莼菜条描的雄浑融会贯通，以书法入画，线条刚柔并济、顿挫有致，每一笔都饱含生命力：刘备的仁厚端方、关羽的忠义勇武、张飞的豪迈率真，通过衣褶的流转、神态的刻画跃然纸上，无需设色便形神兼备、气韵生动；随行将士的英武、帐幕车马的规整、山水林木的苍劲，皆以极简笔墨勾勒出万千气象，树影婆娑间见生机，山石嶙峋处显风骨，将中国传统白描技法推向艺术巅峰，尽显明代文人画“以线造型、以神写形”的至高境界。 更令此卷弥足珍贵的，是卷尾金农的亲笔题跋

文房雅器，以方寸见天地；青花妙笔，以釉色写春秋。此件清雍正青花鱼藻纹文房笔洗，以莹润白瓷为胎，以浓淡青花为墨，绘游鱼戏蟹于藻间，边饰祥云卷草纹，底署官窑款识，是雍正朝文房青花的上佳之作，亦是兼具实用、赏玩与收藏价值的瓷中逸品，为藏家呈现清代官窑文房美学的巅峰风貌。 一、器型与胎釉：官窑典范，温润天成 雍正一朝，御窑瓷器以 “线条秀雅、胎釉莹润” 冠绝清代，此件笔洗便是这一风格的完美载体。器身矮扁圆润，口沿微撇，浅腹内收，线条如行云流水般柔和流畅，既满足了文房储水的实用需求，又自带含蓄内敛的东方美学气质。胎质坚致细腻，叩之清脆有声，是典型的 “糯米胎” 质感，历经数百年依然致密如新。釉面莹润光洁，白釉底色匀净如羊脂凝玉，为青花发色提供了绝佳的衬托，釉面泛起的柔光，是岁月沉淀形成的自然包浆，更添古雅温润的韵味。 整件器物的施釉工艺堪称教科书级别，内壁与外壁釉色浑然一体，无一丝施釉不均或漏釉瑕疵，尽显雍正官窑对工艺的极致把控。底心所书 “大清雍正年制” 青花篆书款，笔道纤细劲挺，布局严谨规整，字体结构端庄秀丽，是雍正朝官窑瓷器的典型款识特征，为这件文房雅器赋予了正统的身份佐

在中国近现代画坛，若论以速写入画、以笔墨写活生灵者，黄胄先生当为翘楚。其笔下的毛驴，早已超越普通的物象描绘，成为承载着时代精神与艺术匠心的文化符号。此幅创作于 1978 年的《双驴图》，正是黄胄艺术成熟期的经典之作，以极简之笔，写尽生命百态，堪称 “一笔见真章，墨里藏乾坤” 的传世小品。 一、笔底生风：笔墨里的大师气象 黄胄先生画驴，素来以 “快、准、活” 著称，而此作将这一特点发挥到了极致。画面中，两头毛驴一立一俯，姿态自然灵动，毫无刻意雕琢之痕。画家以浓淡干湿变化万千的墨色，寥寥数笔便勾勒出毛驴的轮廓与肌理：淡墨铺陈驴身，以水墨晕染出皮毛的蓬松质感；浓墨点染驴头、驴蹄，线条劲健利落，将毛驴的憨态与活力刻画得入木三分。尤为精妙的是，画面的留白处理堪称一绝。背景不着一笔，却让两头毛驴仿佛置身于广阔天地之间，气韵流动，意境悠远。这种 “计白当黑” 的艺术手法，正是中国传统水墨画的精髓所在，黄胄先生以数十年的笔墨功力，将这一技法运用得炉火纯青，让观者在极简的画面中，感受到无限的想象空间。画面左侧的题款 “一九七八年冬 黄胄”，笔势奔放洒脱，与画作的写意风格相得益彰。钤印 “黄胄

当这枚库平一两银币从特制展匣中缓缓升起，展厅的灯光在它的银面上流转，如同百余年前天津造币厂那最后一炉窑火的余温。它比寻常银元大出一圈，厚重压手，通体萦绕着一种内敛的、如古砚般的银霜之色——不是新铸的白亮刺目，而是岁月沉淀后独有的温润宝光。币面之上，蟠龙盘踞，龙鳞细密如织；四周满汉文字端庄雄健，力透银坯。这枚银币，不仅是晚清货币改革风云激荡的物证，更是一段关于一个王朝奋力一跃、却终究跌落深渊的未竟史诗。 它的诞生，缘于一场旷日持久的“圆两之争”。彼时清廷内部，主张以“两”为单位的“后党”与主张以“圆”为单位的“帝党”各持己见，争论不休。光绪二十九年（1903年），户部依袁世凯之命，委托日本大阪造币厂制模，由北洋银元局试铸了户部光绪元宝库平一两银币样币，原定于当年发行，却因故未能正式推行。然而，它的命运在诞生之初便已注定——“户部一两难有顶级品”，未使用品相已属难得，而原色顶级品更是近乎绝迹。 光绪三十年（1904年），湖广总督张之洞奏请试制一两银币获准，湖北银元局改为银币局，以日本大阪造币厂提供的模具，开铸了“光绪三十年湖北省造大清银币库平一两”，分为大字、小字两版。此币正面